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| Humphrey Boggard - The Maltese Falcon |
La representación decadente del gánster no sucede de manera espontánea, más bien se deriva de una imagen completamente opuesta: la estética exquisita del Film Noir, el cine negro. Estas películas, inspiradas en el estilo de elegante desenfado de la novela negra, había sentado una diferencia radical con respecto a las novelas detectivescas clásicas derivadas de la tradición de Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle y Agatha Christie, puesto que mientras éstas se apoyaban en la figura del detective y su misión de traer de nuevo el orden al mundo mediante la resolución casi matemática de un crimen pretérito, la novela negra presentaba una idea de hombre amoral, desencantada. Esta representación concordaba perfectamente con el sentimiento de desilusión en la sociedad norteamericana a raíz de la Gran Depresión de los años veinte. Entonces, los elementos formales cambiarían notablemente la manera de hacer ficción acerca de las fronteras de la ley, el orden, la moral y la ética del crimen; el género negro tendrá que ver más con poner las vísceras en escena que con el razonamiento calculado.
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| Gloria Swanson - Sunset Boulevard |
El género negro tanto como el cine negro están llenos de juicio social, acción e incluso, estetización del crimen. Esto se logró mediante la manipulación del punto de vista del delincuente, el estilo irónico y amoral de los personajes en general y, sobre todo, las acciones criminales dentro de la diégesis del relato. Si en la novela detectivesca, el protagonista sería el mismo detective y su capacidad extraordinaria para volver a traer el orden a la sociedad, en la novela negra, el protagonista será el policía sin escrúpulos, muchas veces ligado con el "bajo mundo", la corrupción, o inclusive el criminal. De aquí derivarán una serie de subgéneros como el thriller, suspense, psyco-thriller, y otros, en los que me gustaría (por puro gusto) destacar a Patricia Highsmith. La síntesis de estos rasgos en un solo objeto cultural llamado género negro daría pie a la pronta mitificación popular en personajes cinematográficos como “El Padrino”, antihéroes en serie, crímenes convertidos en entretenimiento. Pero la genealogía de este tratamiento y popularización del crimen en la ficción quizás se remonte a sus primeros artífices como Dashiel Hammett y Raymond Chandler, quienes, no en vano, tuvieron relación directa con el cine, ya sea por las numerosas adaptaciones de sus novelas o porque contribuyeron en la escritura de guiones de cine y TV.
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| Das Cabinet der Dr. Caligari |
Los realizadores de cine negro encontraron en la estética tenebrista proveniente del expresionismo alemán, el tono indicado, así, con cuidado claroscuro y potenciación excelsa de las sombras en el espectro monocromático, se trazaron las directrices del cine negro. Este trabajo, junto con el de la literatura, fue asimilado por el cine de crimen posterior, cristalizando así un bagaje arquetípico de personajes, atmósferas e introspecciones propias de un género absolutamente sistematizado. De Sam Spade, creación de Hammett e inmortalizado en el cine por Humphrey Bogart en The Maltese Falcon (John Hudson, 1941), pasando por Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) hasta Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) o Psycho (Hitchcock, 1960), se evidencia un paciente camino hacia la exploración profunda del sentido de soledad del personaje, desvalorización del mundo real y la desilusión generalizada con respecto al progreso y las instituciones, temas que habían sido tratados en la novela negra y en los que colaba muy bien la crítica social.
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| The Godfather |
El legado del Film Noir y la novela negra sería la pluralización de los temas, estilos y subgéneros con respecto al acercamiento policial a la realidad, bien desde el lado del policía o bien desde el lado del criminal: forense, investigación científica, criminalística, psicológica, gánster, thriller, suspense, cyber-punk, tecno-thriller, y demás. Por otra parte la producción de cine negro, estricto sensu, catalogado por Paul Duncan, era de 1028 filmes, tomando en cuenta clasificaciones como post-noirs, neo-noirs y otros producidos fuera de los Estados Unidos. Las variaciones genéricas y estéticas alrededor de cada película del film noir original se multiplican y se hacen innumerables, pues luego de Touch of Evil (Orson Wells, 1958) el cine negro no pudo hacerse más de la misma manera. Wells delante y detrás de la cámara se mezclaba con el desgarrado realismo de su propia película.
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| Taxi Driver |
En este orden de ideas, (bastante generalizador en tanto nos referimos a un universo tan vasto de escritores, guionistas y directores de
cine negro) una vez hecho este breve resumen, retomaremos el tema social en el subgénero gánster. Tenemos un Vito Corleone (al que nos gusta llamar "
Don Vito pantócrator") todopoderoso en
The Godfather (1972) convertido en ícono, sus sucesores Tony Montana en
Scarface (Brian De Palma, 1986), Henry Hill en
Goodfellas (Martin Scorcese, 1990) o Frank Costello en
The Departed, (Martin Scorcese, 2006), Tony Soprano en
The Sopranos (Serie 1999-2007), entre los más emblemáticos, evidentemente fueron degradando las alturas de la “epicidad” robando el fuego de los dioses, y condenando al gánster al castigo prometéico de la cotidianidad. La extensión del poderío criminal, no sería tal, pero su popularidad sería la misma.
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| Scarface |
El mundo de Chinatown (Roman Polanski, 1974), A dog day afternoon (Sidney Lumet, 1975) o Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976), es “la verdad”, toda escoria, ciudades hundidas en la nada, llena de héroes populares “clase b” al estilo “El vengador anónimo” de Charles Bronson, Steven Seagal, Van Damme, en fin, el cine de cultura videoclub. La “posmodernidad” o quizás la post posmodernidad, rescataría el valor de esta “decadencia” contemplando su narratividad y funcionalidad.
Es así como los recursos posmodernos terminan de destrozar los restos de la percepción del espacio y el tiempo y presentan sobre la mesa (como un paraguas y una máquina de escribir) las dislocaciones propias de un “yo” fragmentado. Ya hemos mencionado ejemplos de dislocación psicológica tanto en Vértigo (1958) como en Taxi Driver (1976), con lo cual nos referimos a otro tipo de dislocación: lo metatextual. Después del fin de la representación, no corresponderá entonces la verdad desnuda, sino más bien trazos de discursos fragmentados, desdoblados en sus propios procesos constructivos y a veces, -desnudos, sí- en el estancamiento del vacío y del no-olvido.
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| Memento |
En clave posmoderna, los descubrimientos científicos sobre la teoría de la relatividad del tiempo, y la relatividad del espacio de la física cuántica, (des)marcaron las fronteras “finales” del mundo conocido que aún se apoyaba en la ciencia. En este sentido, la discursividad de lo posmoderno fue desarrollando divertimentos intelectuales y deconstructores para convertir la percepción en un puzle donde a veces sobran o faltan piezas. El cine negro posmoderno, en mano de realizadores liberados, en su mayoría se ocuparían de poner en práctica un nuevo lenguaje, multiplicar sus capacidades técnicas, narrativas, paródicas, autorreferenciales, en obras más o menos herméticas y complejas.
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| Lost Highway - Hombre en dos lugares simultáneamente |
David Lynch, como autor, podría resumir gran parte de la desintegración de la línea narrativa, el montaje paralelo no-lineal, el juego paródico
en abîme o el metacine en películas relacionadas con el género negro como
Twin Peaks (serie, 1992)
Blue Velvet (1986), Lost Highway (1997) y
Mulholland Dr (2002) son formidables ejemplos de sintaxis fracturada, parodia, y metatextualidad (metacine).
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| Pulp Fiction |
Así también son ejemplos posmodernos
La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995),
Trainspotting (Danny Boyle, 1996),
Memento (Christopher Nolan, 2000),
Snatch (Guy Ritchie, 2000), pero también
Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992),
Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994) ,
Pulp Fiction (Tarantino, 1994),
Kill Bill 1 y 2 (Tarantino, 2003, 2004), que terminan convirtiendo la delectación por la violencia en un recurso hiperreal que tan industrialmente popular como la imagen del gánster decadente, del
cine negro posmoderno igualando así, ambos, al mismo orden de cotidianidad. Este mismo recurso se hace subgénero en el gore, donde parece no haber más que sangre y trozos humanos en pantalla, a manera de diversión y sus últimas relecturas como
sangre sexy y feliz.
Cheers
